Éminente figure du field-recording – version anglophone, plus fluide peut-être, pour « enregistrement de terrain » –, Jean-Philippe Renoult multiplie les exercices de style. De la création sonore en passant par la critique musicale, il a publié Global Tekno : voyages initiatiques au cœur des musiques électroniques en 1999, eu l’honneur de s’entretenir longuement avec les très rares et très cultes Residents ou officié en tant que chroniqueur à la radio (chez Radio FG, Nova ou encore France Culture). Parmi toutes ces pratiques, une constante néanmoins subsiste : celle d’un rapport aux sons particulièrement sagace.

La captation des bruits et de leurs échos, la pluralité de définitions qu’ils recouvrent, leur analogie au réel, les possibilités délivrées par leur enregistrement, leur temporalité, la relation ambivalente qu’ils entretiennent avec l’auditeur… Ces interrogations sonores prennent écho au cœur de ses œuvres conçues comme des montages protéiformes et hybrides, sondant de près les vibrations des espaces investis et du quadrillage urbain (les parcours Sound Drop avec le Collectif MU ou Territoires Aléatoires, cartographie tracée depuis la Cité Universitaire en 2014…).

En septembre 2018, à l’occasion de Mines Sonores, journée transdisciplinaire proposée par le duo curatorial Omni Out à La Station – Gare des Mines cherchant à définir de façon extensive le concept de « patrimoine sonore », Jean-Philippe Renoult retrace une histoire exhaustive et passionnée du son. De sa collecte à sa conservation, de son archivage à sa constitution en tant que patrimoine en prise avec sa propre obsolescence, Renoult convoque les regards de foules d’artistes et d’auteurs (de R. Murray Schafer, Gavin Bryars à Jacques Derrida et Michael Snow) qui ont tous eu, le micro à la main ou l’oreille posée sur le haut parleur, quelque chose à voir avec la substance même du son.

Retrouvez le texte de Jean-Philippe Renoult dans sa version complète ci-dessous :

« Du Patrimoine sonore conservé aux spectres du passé libérés »

“C’est dans la boîte” a coutume de dire le preneur de son après une prise réussie. On ne la perdra plus, hein ? Bien. Maintenant, ouvrons la boîte, sortons les sons, stimulons les archives et jouons à être son soi-même. Jusqu’où le patrimoine sonore peut-il s’échapper et comment peut-il donner vie à la création actuelle ?

De la conservation des sons

L’Ethnomusicologie est d’abord une science humaine. Elle étudie les rapports entre musiques et sociétés. C’est à peu près en ces mots que commence la notice Wikipedia française qui lui est consacrée. A peu près, car il y est écrit précisément “musique et société” au singulier. Ce petit « s » fait grande différence. Il marque le positionnement de l’enquêteur, du dit ethnomusicologue. Sans “s”, on notera un ethnocentrisme à peine voilé, retranché derrière des méthodes descriptives. Avec, on insistera sur la subjectivité et la variabilité culturelle de l’observateur. L’ethnomusicologie, mamelle essentielle de la constitution des patrimoines musicaux et sonores se trouve donc indélicatement coincée entre une observation scientifique rigoureuse — son ascendance ethnologique, et une sensibilité musicale plus où moins partagée entre l’observateur et l’observé.

Dans cet entre-deux, tout se passe…

A eux seuls, les enregistrements et le patrimoine folk blues collectés par la dynastie Lomax sont plus connus que tous les travaux des autres ethnomusicologues rassemblés. La librairie du Congrès Américain en comprend d’ailleurs des milliers. Mais peut-on penser qu’un jour les Lomax se soient définis comme de simples observateurs ? des scientifiques ? Chez eux, le field recording se met à proximité d’un interprète identifiable dont certains deviendront des icônes inestimables du XXème siècle… John Lomax s’entiche de Leadbelly et l’incite à devenir professionnel. Son fils Alan Lomax, musicien lui même, favorise l’éclosion de Muddy Waters et devient le producteur de Woody Guthrie.

Le plus souvent, le collecteur de terrain amasse des enregistrements et des données précises sur la musique qu’il approche. Pour preuve, les notes de pochettes et de livrets très documentées qui accompagnent les éditions de l’Unesco, les collections Ocora, le Chant du Monde et autres. Elles renseignent sur l’histoire de la tribu ou de la société enregistrée, l’origine et les caractéristiques des instruments utilisés, le contexte de l’enregistrement et parfois même le matériel technique mis en oeuvre pour sa réalisation. Cependant nous n’y trouverons que très rarement le nom d’un musicien où d’un soliste particulier, tant l’accent est porté ici sur le rituel d’une communauté. Ces éditions mettent alors en lumière des patrimoines fabuleux mais dénués d’auteurs, car ils s’inscrivent dans la transmission de traditions. Transmission le plus souvent orale et empirique d’une génération à l’autre. Au bout du compte une publication s’intitulera sobrement Tibet : Musiques Sacrées ou ailleurs Musiques traditionnelles des Buddhist Gagaku au Japon, ou bien Musique de fête chez les Newar, ou même encore, Musique Proto-Indochinoise chez Les Moïs Des Hauts Plateaux Du Viet-Nam. L’énorme base de données collaborative en ligne, discogs, réfère d’ailleurs nombre de ces enregistrements capturés sur le terrain sous la bannière “unknown artist”. Ce n’est finalement que plus rarement qu’une collection dite d’ethnomusicologie affichera le nom d’un artiste singulier.

Le patrimoine n’est pas l’archive

Hiver 1989. Vancouver. Hildegard Westerkamp arpente la plage de Kits Beach le micro à la main, l’enregistreur Nagra en bandoulière. La plage est déserte et se donne à entendre dans sa vraie nature. “L’enregistrement d’origine a été réalisé par un matin calme”, nous dit Hildegard Westerkamp. “Le léger clapotis de l’eau et les sons minuscules des bernacles deviennent audibles avant que le bruit de la ville ne l’emporte. Dans cette composition sonore, nous quittons finalement la ville et explorons à la place le minuscule royaume acoustique des bernacles, le monde des hautes fréquences, l’espace intérieur et les rêves.”

Avec ce field recording qui fait date, elle inaugure les créations “soundwalking”, une série radiophonique dans laquelle elle ajoute en post production sa propre voix et quelques traitements électroacoustiques. La plage, d’ordinaire livrée à la coolitude locale de l’université toute proche, aux ghetto blasters et aux fumeurs de joints, retrouve ici son entité Indienne : Khahtsahlano, comme il se disait jadis et dont le patronyme actuel Kits Beach en est l’anglicisme diminué. Les soundwalks dont le concept va fleurir ensuite mettent l’auditeur au centre de l’écoute. Cette écoute bien qu’alimentée par le paysage sonore est d’abord une pratique à l’échelle individuelle du corps entier, rythmée par la cadence de la marche. On s’y implique totalement en se livrant à un jeu de caractérisation des sons et des timbres.

Le mot soundwalk lui même apparaît au début des années 70s dans l’entourage de R Murray Schafer et des théories de l’écologie sonore. En se situant entre naturalisme audio et design sonore, Westerkamp témoigne, avec des outils propres au documentaire, d’une valeur sociétale forcément changeante du paysage sonore. “L’étude d’un environnement sonore donné”, nous dit-elle “révèle que l’image construite par l’auditeur dépend de sa perception”. Elle nous apparaît conditionnée par une une construction sociale et culturelle préalable et donc non neutre.

Déjà à Vancouver, R. Murray Schafer observe et écoute dans les années 60 le marqueur sonore principale de son lieu de vie : la corne de brume. C’est à lui que l’on doit l’introduction de la notion de “soundscape” dans les écritures musicales. Avec la création du World Soundscape Project, en 1969, Schafer et d’autres compositeurs-chercheurs parmi lesquels Hildegard Westerkamp, se mettent en quête de recueillir des paysages sonores, de les analyser, d’en étudier l’évolution. La question qu’ils se posent ensemble est celle-ci : comment conserver un paysage sonore ? Comment préserver le son de la corne de brume autrement que par un enregistrement, un artefact ? Car en effet, l’intonation de la corne de brume, c’est aussi celle de la baie de Vancouver, vaste arc de cercle resserré et surplombé en son fond par une barrière de montage qui provoque un écho particulier en réponse au son venu de la mer. De la pluie régulière, des vents sempiternels pour cette ville à l’ambiance west coast toute proche de la frontière américaine. Ici donc, tout un ec(h)osystem s’avère strictement impossible à perpétuer ou à reproduire.

C’est aussi la corne de brumes et derrière elle l’univers maritime en son entier qui anime Alvin Curran pour le projet Maritime Rites. Cette oeuvre au long cours prend racine en 1984 quand le compositeur Alvin Curran et la plasticienne Melissa Gould se mettent en besogne d’enregistrer les cornes de brume à différents points côtiers du Nord-Est des Etats-Unis. Auditeurs actifs d’un paysage sonore plus grand que nature, ils fixent aussi sur la bande magnétique des cloches et des gongs, le tintement du gréement des bateaux agités par le vent, des oiseaux éparses, les réverbérations naturelles, ainsi que des commentaires de gardiens de phares et garde-côtes. Ce matériau collecté est mis à disposition de compositeurs invités : John Cage, Joseph Celli, Clark Coolidge, Jon Gibson, Malcolm Goldstein, Steve Lacy, George Lewis, Pauline Oliveros, Leo Smith… Liste prestigieuse au profit de 10 concerts environnementaux produits pour la radio. L’entreprise est immense. Elle offre au compositeur la possibilité rare de dialoguer avec un patrimoine sonore en voie de disparition. Parmi les plus sensibles, celui de Pauline Oliveros, mère du concept deep listening met ici en communion son accordéon microtonal avec les sirènes du passé.

Suite à cette première mouture qui pose la corne de brume comme un objet de patrimoine partagé, Maritimes Rites connaît une édition CD définitive en 2004. Mais mieux encore, le concept se prolonge et survit au delà l’édition en se nourrissant d’updates et de recréations dans différentes géographies du globe : Londres en 2007, Rome en 2012, Zürich en 2013, Freemantle en 2013…

A l’évidence, la plupart des structures et cornes de brume enregistrées en 1984 se sont évanouies. Leurs sonorités existent de moins dans les mémoires de ceux qui les ont connues —oui, car eux aussi, ils disparaissent. Les créations qui s’abreuvent de cet héritage permettent donc qu’il en subsiste une essence. Quand le compositeur puise dans le patrimoine, il le nourrit à son tour. Curran parle de Maritime Rites comme d’un “semi-documentaire à vocation artistique. Qu’il présente la corne de brume comme une musique indigène typiquement américaine”. Tant mieux alors si pour survivre le sonore doit s’affranchir plus radicalement encore de son statut de document.

Les spectres libérés
La pérennité d’un vestige, d’un marqueur sonore, d’une société, ne tient pas nécessairement aux efforts, études et voyages mis en oeuvre pour sa conservation.

Observons la célèbre oeuvre minimaliste post moderne du compositeur anglais Gavin Bryars, “Jesus Blood Never Failed Me Yet”. Elle est entièrement vitalisée par un clochard dont la mélopée chantée est mise en boucle. Pourtant rien ne prédisposait cette ritournelle à la reconnaissance.

“Je travaillais parfois avec des réalisateurs de films. L’un d’eux préparait un film sur le thème des sans-abris pour la BBC. Moi je l’aidais au montage du son. Il restait beaucoup de bandes qu’il n’avait pas sélectionnées pour le film. Il me les a donc données pour que je les utilise pour mes propres projets, comme de la bande vierge —on avait peu d’argent à l’époque et les bandes Revox coûtaient cher. Belle aubaine donc, je repars avec un stock de bandes, et plutôt que de les effacer, je les écoute. J’entends surtout des paroles imbibées, des chants paillards et criards, et puis au milieu de cette cacophonie apparaît un bout de chanson très différente, musicale, juste, et surtout chargée d’une dignité qu’on ne retrouvait dans aucun autre enregistrement du reportage. Il ne s’agissait pas d’un alcoolique, seulement d’un vieil homme fragile qui vivait dans la rue. Sans préméditer ce que je faisais, je me suis mis à jouer du piano sur sa voix : nous étions parfaitement accordés. Il chantait juste, restait juste, et en plus la fin de la chanson s’achevait de manière à ce qu’elle puisse recommencer, d’où l’idée de faire une boucle. J’ai ajouté progressivement une orchestration de plus en plus riche, mais toujours dans le but de mettre la noblesse de ce chant en valeur.” Ainsi Gavin Bryars évoque la genèse de son oeuvre insolite dont la première version date de 1971 —elle fut ensuite augmentée ou au contraire raccourcie au gré des formats d’éditions (33t, single, CD, …).

Le documentaire d’origine produit par la BBC à l’aube des années 70s sur les sans-abris de Londres ne reste pas dans l’histoire et ne change pas les esprits non plus. Miraculeusement, le déchet de bande exploité par Bryars se transforme en “matière patrimoniale”. En empruntant aux stratégies found footage d’ordinaire propres au cinéma expérimental, Bryars extrait une image de son contexte. Il la libère de sa pellicule initiale, et in fine, témoigne avec plus de grâce et d’assiduité de la fragilité des conditions de vie d’un SDF, hier comme aujourd’hui.

Enregistrer, documenter, archiver le réel ne vise donc pas tant à le restituer qu’à le donner à percevoir selon un protocole de fabrication sciemment élaboré. Ce parti-pris de composition se fait certes évidence chez Bryars et Curran. Mais c’est aussi une volonté qui se manifeste dans les restitutions de nombreux enregistrements ethnomusicologiques et field recordings. En témoigne la série des “paramètres musicaux” du Musée d’ethnographie de la Ville de Genève ou encore les voyages imaginés du musée Guimet avec le label Tsuku Boshi, deux projets présentés dans le cadre de l’événement Mines Sonores* où s’écoutent en alternance traces ethno-sensibles et interventions électroacoustiques. Le patrimoine tient alors dans le processus même de composition et de manipulation des sons. Un écart, petit ou grand, au regard des orthodoxes de la discipline. Mais d’un point de vue moins sectaire, ce geste de transmission ajouré, modifié, abâtardi, sauve l’archive de l’archaïsme plus sûrement qu’une vitrine de musée.

Un patrimoine hanté

Le néologisme hantologie, emprunté au philosophe Jacques Derrida, s’applique à définir des productions qui se construisent à partir d’empreintes du passé. Dans son acception musicale, probablement la plus manifeste, il ressuscite des spectres de folklores oubliés. Largement recontextualisées sous des couches de samples, les productions hantologiques convoquent des références sans noms. Malgré tout, l’ensemble crée un carburant fossile sincère aux émanations poétiques éthérées.

The Focus Group est le projet discographique d’un seul homme, Julian House. Lui même ne se définit pas comme un musicien, pas même comme un de ces DJ dénicheurs de pépites de vinyle façon DJ Shadow, mais plus comme un artisan du collage. Il est en fait graphiste de métier et aussi le co-fondateur du label Ghost Box, écurie distinguée de l’hantologie britannique. On peut entendre dans sa pratique l’apport formel et graphique de sons trouvés-copiés-collés-maquillés. Ces titres courts évoquent une nostalgie d’un temps non identifié, alimenté de folklores oubliés en provenance des Balkans ou du Nord de l’Europe tout comme de musiques d’illustrations naguère ringardisées. L’ensemble s’expose comme un cabinet de curiosités en mouvement texturé par des reverbs et d’autres manipulations électroniques.

Boîte à fantôme, samples habités… tout est ici affaire de revenants. Le patrimoine ne serait donc pas seulement un matériau embaumé, mais davantage une émanation échappée du sépulcre qui prend forme dans l’après vie. Finalement, quand le patrimoine porte les oripeaux froissés d’un spectre déliquescent où qu’il claudique péniblement comme un zombie, il s’émancipe et devient glorieux.

Le plasticien Michael Snow, artiste visuel et sonore, cinéaste expérimental majeur, zélateur du found footage de l’art trouvé et d’un certain faux semblant est aussi l’auteur d’un album concept étrange : The Last LP: Unique Recordings of the Music of Ancient Cultures. Paru en 1987, l’oeuvre entend rassembler un patrimoine unique, définitif… un patrimoine du patrimoine. De celui qu’on emportera dans la tombe comme le Saint Suaire. En réalité, The Last LP est un magistral fake. Snow y chante sur des registres bigarrés et joue de tous les instruments présents ici : percussion, trompette, synthé et bandes magnétiques. Le disque reprend tous les codes formels de présentation du document ethnographique mais derrière l’ironie de l’exercice se dégage un hommage évident aux héritages ethnomusicologiques.

Les futurs de l’obsolescence

Plus hantologique encore apparaît la réappropriation de supports obsolètes dans les processus de composition. Les bandes magnétiques, les cassettes, les 78-tours et même les primo cylindres de cire sont prétexte à diverses écritures sonores très actuelles.

Le cylindre de cire qui ne devait guère vivre au delà des années 1920, car destitué rapidement par le microsillon, est ainsi la matière d’une résurrection étonnante avec le projet du duo allemand Merzouga, “52º46′ North 13º29′ East – Music For Wax-Cylinders”, paru en 2013 chez Gruenrekorder.

Tous les motifs ethnomusicologiques qui composent ce travail sont issus d’une provenance unique. Celle clairement lisible dans la longitude spécifiée dans le titre : le Ethnologisches Museum de Berlin, au coeur du complexe des musées de Dahlem à l’ouest de la capitale Allemande. Son fonds d’archives contient pas moins de 16.000 cylindres… mais tous n’ont pas été “réveillés”.

L’outil, le médium lui-même peut devenir “objet sonore” au sens où l’entend le père de la musique concrète Pierre Schaeffer : un objet dédouané de sa source, entendu pour lui-même. En s’appropriant le support d’enregistrement pour ce qu’il est matériellement, le compositeur peut donc se concentrer sur ce qu’il en émane, et non plus uniquement sur ce à quoi il réfère.

Le réemploi de cylindres antédiluviens est ainsi particulièrement saisissant dans la pièce “circa-1901” par les australiens du Loop Orchestra pour le compte des compilations “Anthology of Noise” du label Subrosa. Sous les couches de répétitions orchestrées par le bien nommé Orchestre, la fabrication durable d’un passé recomposé à partir de cylindres de 1901 extraits du catalogue Circa, subdivision de RCA /Victor, industrie musicale largement reconnue à l’époque pour son chien mascotte, Nipper, en position d’écoute attendrie devant le pavillon d’un gramophone. La fameuse “voix de son maître” se voit-t-elle trahie sous les boucles hypnotiques du Loop Orchestra ?

Etonnamment les supports acquièrent le statut d’instruments en vertu de l’exploitation de leur limitations techniques. Grincements, souffles, pleurages, bruits et craquements confèrent à identifier et à donner réalité à un support particulier. Dès lors, il possède son propre timbre au même titre qu’un instrument de musique. C’est dans cet esprit que Aymeric de Tapol propose pour Mines Sonores un mix “Folk Dust Tape” uniquement sur cassettes plus ou moins flétries, et à partir de lecteurs audio parfois altérés. Dans le mix, des enregistrements obscurs de musiques festives existant uniquement sur cassettes récupérées dans des bazars d’Afrique du Nord, d’Europe Centrale ou du Moyen-Orient. Sous couvert d’une écoute nonchalante apéro-lounge, Aymeric de Tapol pose finement la question de l’avenir et de la survivance de ces objets-là.

Les usages et contre-exploitations des supports d’enregistrements ouvriront peut être vers des champs d’expression inédits, comme ce fut le cas auparavant avec les outils de lecture… Rappelons nous que la fameuse platine tourne- disque est restée longtemps confinée à son usage premier d’appareil de lecture, avant de s’affranchir sous la patte des DJs et platinistes de tout poil comme une lutherie à part entière.

Retour à la terre des ancêtres

Quand supports d’enregistrement désuets, machines antiques, field recordings et héritage familio-patrimonial se croisent, cela donne des redécouvertes tardives comme le jeune Ludwig Koch en pleine expérimentation capturant Brahms, l’ami de ses parents répétant sur le piano familial. Étaient-ce là les prémices d’une longue carrière de pionnier dans la bioacoustique, comme le travail circonstancié qu’il exercera plus tard à la BBC le montre ?

Plus singulière encore l’histoire de “A Box Of 78s” par DinahBird sur les traces d’un passé remodelé par le paysage sonore lui-même. Au début du XXème siècle, une jeune fille grandit, à l’écart des autres enfants, sur une petite île canadienne au large de Vancouver peu habitée, Salt Spring Island. Pour lui tenir compagnie : une boîte de 78-tours qui ne la quittera jamais. Plus tard, cette jeune fille recluse deviendra la grand mère de DinahBird. Jusqu’à sa mort au début du XXIème siècle, elle conservera près d’elle la boîte de 78-tours quand bien même elle ne les écoute plus depuis longtemps. Cent ans plus tard, DinahBird retrace le voyage de cette boîte et rapporte les disques sur l’île primale où ils étaient écoutés. Avec l’aide d’un gramophone portable, de plusieurs boîtes d’aiguilles, et des journaux intimes de son arrière grand-père, elle réanime des sons qui ont disparu plus de quatre-vingts ans. Dans sa flight case, des disques des chanteurs d’opéra des années 20s : Chaliapine, Caruso, McCormack, … Quand elle pose son attirail quelque part, c’est pour jouer à ciel ouvert ces galettes revenues d’outre-tombe, tandis qu’elle enregistre la scène avec un équipement de reportage moderne. On pense à cette superbe scène du film Fitzcarraldo de Werner Herzog où le personnage interprété par Klaus Kinski, un amoureux fou d’opéra, remonte le fleuve Amazone sur un bateau et diffuse un disque de Caruso au milieu d’une nature hostile, entrant ainsi en communication avec les indigènes indiens.

Salt Spring Island est peuplé aujourd’hui de riches yuppies qui résident dans des villégiatures d’exception abritées dans une verdure indomptée. Pourtant une part de spiritualité hors du temps se révèle quand DinahBird jouant dans un cirque dissimulé à l’intérieur d’un bosquet implanté à flanc de montagne, constate que les sons naturels paraissent s’éteindre. Elle apprend plus tard qu’à cet endroit précis existait un site rituel du peuple des Indiens Salish.

Notons qu’ “A Box Of 78s” est paru en 2014 sur le label Gruenrekorder, littéralement “enregistrements verts” écurie au catalogue impressionnant qui réunit les pratiquants du field recording et des arts sonores avec plus de 130 artistes et 150 références.

La surface et la substance

En définitive les approches audionaturalistes, ethnomusicologiques tout comme les écritures musicales aiguillonnées par les héritages sonores tiennent toujours un double langage. Elles s’appuient sur les contextes, pénètrent gentiment la surface, pour reprendre le mot de Hildegard Westerkamp. Mais surtout, elles révèlent la substance d’une société… Une substance souvent plus essentielle que l’environnement même d’où elle est issue.
Pour l’auditeur le patrimoine sonore sera donc davantage un guide à la compréhension de sa propre communauté que l’expression d’une époque, d’un écosystème ou d’une ethnie.

De la même façon se pose notre relation au vivant pour nous apprendre qui et où nous sommes, la compréhension sensible des interactions avec l’altérité animale où les projets à cheval entre art et science, font leur apparition. “La réponse de la baleine à bosse” est un projet mené par la productrice radio et compositrice électroacoustique Aline Pénitot en dialogue avec des chercheurs spécialisés sur les cétacés. Mêlant bioacoustique et composition, elle présente une conférence-concert scientifique avec une interprète au basson dont la tessiture se confond avec la prosodie des chants de baleines, enregistrés dans l’océan indien.

Le sonore touche tout. Il impacte durablement tout le vivant et tous les règnes : l’animal, le végétal, et même le minéral. Les traces qu’il laisse sont des lignes révélatrices des fonctionnements du monde. A l’occasion des journées du patrimoine, l’événement Mines sonores, est un metteur en ondes éclairé de ces héritages. Une antenne-agora qui vibrera au gré d’écoutes et expressions aux ressentis multiples, multipliés… infinis.